Des approches sociologiques et philosophiques et leurs présupposés

Dans le contexte de mes correspondances avec des auteurs-lecteurs de Poétiques révolutionnaires et poésie¹, notamment mon dialogue avec le sociologue Dietrich Hoss, le poète Julien Blaine, l’artiste chercheur Georges Amar et le chercheur indépendant Michel Capmal, j’en suis venu à mieux percevoir les tendances actuelles de l’art contemporain et à les interpréter comme un opérateur de la dynamique du capital.

J’ai complété ma documentation avec les propos ou les écrits sur l’art contemporain de quelques critiques, essayistes, philosophes ou artistes : Nathalie Heinich, Carole Talon-Hugon, Dominique Chateau, Jacques Rancière, Aude de Keros et quelques autres.

Je garde aussi en mémoire les livres d’Annie Le Brun sur l’art et le capitalisme², notamment, Ce qui n’a pas de prix (Stock, 2018) dont j’ai commenté les forces et les faiblesses dans un texte publié sur mon site³.

De plus, je me réfère à mon texte sur « Imagination, imaginaire, imageries⁴ » dans lequel j’interprète les productions des arts contemporains comme privées d’imagination, dotées de peu d’imaginaire et saturées d’imageries.

Nathalie Heinich

Cette sociologue issue du bourdieusisme, mais ensuite séparée du déterminisme dominationniste du maître, définit ses recherches non pas comme une sociologie de l’art, mais comme une sociologie à partir de l’art.

Mais avant d’exposer les recherches de Nathalie Heinich, arrêtons-nous un instant sur la notion de détermination dominationniste dans les sciences sociales et politiques.

Ce terme semble trouver son origine en Amérique du Nord chez les opposants aux courants chrétiens qui critiquent les églises chrétiennes et leur prétention à dominer les autres monothéismes. Ce n’est pas, bien sûr, dans cette acception que l’utilise ici ce terme. Cependant il me semble approprié pour qualifier la sociologie de Bourdieu et surtout son influence politique et culturelle dans les deux dernières décennies du XX^e siècle.

En combinant le déterminisme de classe de Marx et l’habitus capitaliste de Max Weber, Bourdieu a réactivé des théories et des idéologies de la domination. Un sociologisme devenu prépondérant un certain temps aux dépens des concepts d’exploitation et d’aliénation qu’il a contribué à effacer⁵. Ceci dit, cette influence du bourdieusisme active dans les années 80-90 n’est plus efficiente aujourd’hui. La puissante tendance à l’évanescence du rapport social au profit de la fluidité des réseaux et de la virtualisation généralisée des échanges n’offre plus de prise pour une interprétation classiste de la société capitalisée.

Nathalie Heinich analyse les trois grandes époques des arts comme des « paradigmes » : le paradigme art classique (ou académique), le paradigme art moderne et le paradigme art contemporain. Aujourd’hui c’est l’art contemporain qui domine, mais les deux autres sont aussi présents, combinés au contemporain et présentés selon un mode transgressif, parodique, dérisoire, simulé, etc.

Résumons les caractères que cette sociologue attribue à l’art contemporain. En quoi il se différencie radicalement du paradigme de l’art moderne, comme de l’art classique ; même si bien sûr, ces paradigmes coexistent aujourd’hui dans des combinatoires formelles. Mais, d’autres dimensions, à mes yeux influentes, sont à ajouter à ce modèle. Les producteurs de l’art contemporain opèrent sur le mode de la transgression, de la parodie, du simulacre, de la dérision.

Principaux caractères

« Rupture ontologique des frontières entre ce qui était communément considéré comme de l’art » ; l’art se confond avec le tout culturel ou le tout politique.

• « L’œuvre d’art ne réside plus dans l’objet proposé par l’artiste », mais elle se situe dans « un au-delà de l’objet », c’est-à-dire dans son environnement urbain, sa temporalité, sa mise en scène, son discours, sa valorisation auprès des pouvoirs publics ou privés, etc. ;
• C’est « le jeu avec les limites », les cadres institutionnels, l’espace d’exposition, la programmation du temps artistique, la mobilisation des acteurs, etc., qui engendre la nouvelle forme artistique ;
• « Dématérialisation, conceptualisation, hybridation, documentation » forment le paradigme de l’art contemporain. Les matériaux sont divers, leur liste est illimitée : béton, caoutchouc, plastic, billes, métal, plumes, fleurs, ballons, morceaux de peau du concepteur, parfois ses selles, etc. Les formes peuvent être minimales (cf. le crâne incrusté de diamant de Damien Hirst), autant qu’immenses (le plug anal de McCarthy sur la place Vendôme). L’objet ou l’installation sont valorisés par le lieu prestigieux dans lequel ils sont placés et donc par la publicité qui s’ensuit. Pas d’existence de l’art contemporain, s’il n’est pas hypervisible, incontournable et accompagné de son récit légitimateur, le seul véridique ;
• L’art contemporain dans ses diverses expressions au cours des deux dernières décennies est essentiellement discursif, narratif, il repose sur un récit. Le mode d’emploi et le discours sur l’œuvre priment sur celle-ci. Exemple : des performances sont enregistrées en vidéo puis ce qui est vendu au musée ou au collectionneur, c’est une fiche de mode d’emploi ;
• Ce caractère éphémère des installations, performances, emballage de monuments (Christo et Jeanne-Claude), land art, street art, bio-art, etc., suppose une reproduction photo ou vidéo pour les « conserver » ; mais on ne conserve que la reproduction de l’œuvre et pas l’œuvre. Dans l’idéologie des « producteurs culturels » (le titre d’artiste tend à s’effacer), cela n’a apparemment pas d’importance puisqu’ils feignent de nier la notion d’œuvre, laquelle était attachée à l’art moderne et à l’art classique ;
• Par exemple, une galerie parisienne invite à un vernissage dont l’objet est le suivant : l’artiste a fait abattre le mur qui sépare la salle d’exposition du bureau du directeur de la galerie. La performance, c’est donc le nouvel espace ainsi créé qui inclut, qui ne sépare plus galerie et direction de la galerie. La règle de l’art contemporain est ici appliquée : suppression des anciennes frontières entre l’artiste, son œuvre, le public et le pouvoir politique, culturel, financier qui l’expose, l’achète, le diffuse ;
• Accélération des productions et jeunesse des artistes. Une temporalité courte déterminée par « une intense concurrence pour l’innovation ». D’où une domination des institutions publiques et leurs subventions, mais aussi des directeurs artistiques, des commissaires d’expositions, des critiques d’art, qui dictent leurs normes sur « la valeur » des produits. Les grandes fondations privées (Arnault, Pinault, Carmiganc, Cartier, Dumas, etc.) interviennent puissamment sur le marché, ce qui surenchérit les prix de vente. L’art contemporain, produit artistico-culturel, est d’abord un « produit financier ».

À maintes reprises, N. Heinich caractérise les produits de l’art contemporain comme des « singularités ». Avançons qu’il s’agit de particularités. Pourquoi ?

Pour le dire en termes hégéliens, parce que les produits et les interventions de l’art contemporain ne sont pas le résultat d’un processus technique, culturel, politique de double négation ; c’est-à-dire le résultat de la seconde négation (singularité), d’une première négation simple (particularité). Pour se légitimer en tant qu’œuvres, installations « originales », « nouvelles » (en fait, seulement innovantes), leurs auteurs ne réalisent qu’une négation imaginaire des deux autres paradigmes (classique et moderne). Alors que ces producteurs culturels n’en finissent pas de proclamer que leurs réalisations sont un « dépassement » des formes antérieures, il ne s’agit que d’une parodie de dépassement, une fiction de dépassement. Leur opposition n’est pas une négation et moins encore une double négation. Ils opèrent dans la positivité de la société capitalisée.

Rappelons-le, dans la dialectique hégélienne, la singularité est une particularité niée, laquelle était d’abord une universalité niée. La singularité réalise une double négation, c’est en cela qu’elle peut être un dépassement puisque niant la particularité, elle la dépasse tout en renouant autrement avec l’universalité de la première affirmation⁶.

Transposé à l’art contemporain, le processus serait (hypothèse) le suivant :

1 – universalité de l’art classique ;

2 – négation de cette universalité par l’art moderne, ce qui l’assigne à la particularité ;

3 – l’art contemporain réalise-t-il la négation de cette particularité de l’art moderne ? Non. Il est bien loin de réaliser cette double négation porteuse d’un possible dépassement de l’art moderne. Pourquoi ? Parce qu’il se veut entièrement positif, pure positivité. En cela d’ailleurs, il est intégralement post-moderne. Nous savons comment et combien les philosophes post-modernes ont abandonné toute référence à l’histoire et au négatif dans l’histoire. Le plus emblématique est Gilles Deleuze avec ses concepts de multiplicité, d’évènements, de virtualité, d’immanence absolue, qui homogénéisent un monde sans histoire ni communauté humaine.

Se situant hors histoire et hors naturalité, l’art contemporain impose une immédiateté dans une actualité continue. Son mot d’ordre implicite : l’actuel contre le présent. C’est d’ailleurs la raison pour laquelle toute réalisation en art contemporain n’existe pas si elle n’est pas accompagnée de son récit qui la donne comme vraie, légitime, réelle (au sens d’actualisée).

N. Heinich a d’ailleurs publié une étude sur les récits dans l’art contemporain⁷. Récits et argumentaires qui non seulement accompagnent nécessairement les productions, mais font eux-mêmes partie du produit. En cela ces récits et ces discours ne sont pas, bien sûr, différents des arguments de marketing d’un bien ou d’un service quelconque. Ce n’est pas un billet d’avion pour les îles Trobriand que vous achetez, c’est le récit, la vision, le rêve que vous désirez réaliser.

Mais avec l’art contemporain, il y a plus que la valorisation imaginaire et immédiate du produit.

Nathalie Heinich décrit une double opération dans la mise en scène de l’objet. D’une part, attribution du sens que l’œuvre est supposée transmettre et d’autre part « transformation de ce sens ou de cette signification en instrument de valorisation⁸ ». Elle voit dans cette imposition d’un sens et d’une valeur un « acharnement herméneutique ». Acharnement qui fait appel à des virtuosités langagières qui doivent apparaître comme originales, singulières alors qu’elles ne sont de particulières (cf. supra).

Les discours de l’artiste et de ses sponsors inculquent une croyance dans la toute-puissance de ce que l’individu ne voit pas lorsqu’il regarde (mais ne perçoit pas) l’objet. Selon ces publicistes de l’art contemporain, cet objet existerait alors virtuellement, subliminalement.

L’objet d’art contemporain veut signifier avec force la réalité virtuelle, la puissance augmentée dont l’objet est supposé porteur. L’objet doit produire une conversion sensible et mentale sur l’individu qui le voit. Chargé de fiction et d’autofiction, l’art contemporain induit chez le spectateur la croyance en ce que j’ai décrit et interprété comme La Cité des ego9 où triomphent les particularismes et les hyperindividualismes, les identitarismes en tout genre.

L’approche de N. Heinich se veut surtout descriptive, analytique et moins interprétative. Elle a pourtant rencontré les polémiques de fervents défenseurs de l’art contemporain, qui voient chez elle, derrière l’objectivation scientifique, un dénigrement de leurs intérêts politico-esthétiques. Et l’on sait la ferme détermination (parfois hargneuse) avec laquelle les producteurs culturels défendent leurs propres intérêts… qu’ils font passer pour universels.

Une autre lecture de l’art contemporain, Carole Talon-Hugon

Philosophe, professeur d’esthétique à la Sorbonne et directrice de revues d’esthétique, Carole Talon-Hugon ne se veut pas historienne de l’art, mais définit son objet de recherche autour des rapports entre l’art et l’esthétique d’une part, l’art et l’éthique d’autre part.

C’est une histoire de l’idée de l’art qu’elle développe dans un de ses livres, Morales de l’art¹⁰.

Retenons-en ceci.

L’opposition théorisée par Adorno entre l’industrie culturelle et l’art véritable n’a plus de portée critique. N’oublions pas qu’Adorno rejetait le jazz hors du domaine de l’art ; il croyait à la valeur universelle de l’art, toutes époques confondues, mais c’était un art « bourgeois ». Nous ne sommes plus dans cette période. Cette opposition n’a plus de portée interprétative.

C. Talon-Hugon avance que cette absence de portée critique de l’art contemporain a pour conséquence qu’il n’est plus source de connaissance (n’oublions pas que la critique est d’abord une connaissance), car l’art contemporain tend à faire fusionner les deux domaines de l’esthétique et du cognitif. C’est la transgression des frontières et la marche vers le « tout culturel ».

L’esthétisation de la politique ne se distingue plus de la politisation de l’art. On sait comment et combien les élus des grandes métropoles investissent dans l’art contemporain (musée, associations, espaces publics esthétisés, décorations, festivals, concours, etc.

Ainsi, Montpellier a son musée d’art contemporain (le MO.CO.) depuis une quinzaine d’années et prépare à très grands frais, sa candidature¹¹ au titre de « Capitale européenne de la culture » ; une reconnaissance qui sera attribuée par l’UE en 2028. En novembre 2023, lors de son passage à Montpellier, la ministre de la Culture a déclaré : « À Montpellier vous êtes déjà capitale européenne de la culture ! Vous avez anticipé ! ». En effet, l’offre culturelle y est si foisonnante, si généralisée, si permanente, si multiple, si insistante, si prescriptive, que certains habitants se sentent comme « pris en otage » (dixit Annie Le Brun) par les injonctions au Tout culturel de tous les pouvoirs locaux.

Carole Talon-Hugon poursuit son analyse sur les dimensions activistes des producteurs culturels. Elle donne de nombreux exemples de performances, d’installations ou d’interventions, qui défendent des causes particulières. L’artiste devient un activiste de l’art, un « artctiviste ». Il met en scène (souvent de manières hyperréalistes et gigantesques) les griefs ou les souffrances qu’endurent les dominés ou les victimes. La liste est longue : handicapés, migrants, femmes, LGBT+, « racisés », chômeurs, harcelés, discriminés, etc. D’où leur proximité, parfois leur complicité, avec les ONG ou les fondations des milliardaires.

Autre apport de Carole Talon-Hugon : la dé-définition de l’art et la désartification.

Dans le paradigme classique, la morale doit se prononcer sur l’art. L’art est d’abord édifiant, allégorique, il indique la voie du salut de l’âme et la conduite à tenir dans le monde.

Dans le paradigme moderne, l’art et la morale sont indépendants l’un de l’autre. L’art moderne s’est construit contre la morale bourgeoise. Dans ses expressions les plus caricaturales à cet égard, il est allé jusqu’à défendre une esthétique du mal, de la laideur, de la folie.

Dans le paradigme contemporain, l’art doit se préoccuper de morale (retour du paradigme classique, mais sous forme activiste, particulariste, propagandiste) ; il porte un jugement éthique sur l’artiste ; il dicte le jugement sur l’œuvre.

On reconnaît les attaques contre des auteurs anciens ou actuels : des éditeurs censurent des œuvres pour leurs rééditions (Agatha Christie, Rowling, et tant d’autres), des œuvres sont attaquées dans les musées.

Dans, L’Art sous contrôle. Nouvel agenda sociétal et censures militantes, (PUF, 2019), C. Talon-Hugon décrit et analyse la tendance des artistes contemporains à se faire « chercheur » en sciences humaines, sociales, politiques, anthropologiques, etc., ils se donnent comme des influenceurs savants¹². De plus, elle met en évidence un renversement de tendance dans l’art contemporain.

Alors que depuis son émergence dans les années 1950 (Duchamp ayant été un anticipateur) jusqu’à la fin des années 1990, un des traits majeurs de l’art contemporain c’était une pratique de toutes les formes de transgressions, de parodies, de simulacres, de dérisions, de détournements (en cela il est fondamentalement post-moderne) ; depuis deux décennies environ, il est orienté vers la critique morale et le moralisme, accompagné d’anathèmes sur des œuvres qui ne sont pas dans la ligne juste ainsi que d’une censure et d’une occultation de certaines œuvres du passé.

Dominique Chateau

Relevons un article¹³ intéressant de Dominique Chateau qui conduit une réflexion fructueuse sur les rapports de l’éthique et de l’art contemporain.

Cet auteur approfondit la notion actuelle de dé-définition de l’art en l’appliquant à cette caractéristique commune à l’art moderne et à l’art contemporain, à savoir : dissoudre l’art dans la vie ; parvenir à un moment « d’art-vie ».

N’oublions pas que toutes les avant-gardes de la première moitié du XX^e siècle ont cherché à supprimer l’art en le réalisant dans la vie quotidienne pour la transformer. Nous le savons, cela a donné de la peinture sans tableau, une pratique qui se poursuit chez Aubertin, Blazy, les expérimentateurs, Arte povera, etc., ou encore chez les situationnistes avec la poésie sans poèmes, etc.

Dominique Chateau remarque :

« C’est sans doute l’aspect le plus frappant du second stade de la dé-définition, et aussi, on va le voir, l’aspect le plus notable à l’égard de notre sujet : l’« art-vie » se distinguait de l’industrie culturelle ; rêvant encore au plein sens de l’art, il héritait même de sa fonction critique, voire la radicalisait dans une posture politique d’opposition à l’industrie culturelle ; désormais, il fournit le principal argument qui nourrit l’industrie culturelle : l’art ne doit plus se distinguer, au double sens de la « séparation » et de la « hiérarchie ». (Souligné par nous.)

On trouve aussi dans cet article des analyses perspicaces sur l’autonégation de l’artiste et de son « anti-œuvre » ou de sa « non-œuvre », vues comme une nécessité pour lui de se valoriser sur le marché de l’art contemporain. Pour exister dans la sphère de l’art, l’artiste contemporain doit se nier comme artiste et dénier toute singularité (ou originalité) à son œuvre… qui d’ailleurs n’en est pas une ! Salut Hegel ! Mais ce même producteur culturel sait affirmer son identité et donner son numéro de compte en banque lorsqu’il s’agit de vendre une de ses « anti-œuvres ». Salut Marx !

Jacques Rancière

Ce philosophe qui travaille sur l’esthétique et la politique a écrit une œuvre qu’il n’est pas question ici d’analyser intégralement. Revenons seulement sur quelques-unes de ses thèses concernant l’art contemporain.

Rancière ne se veut ni historien de l’art ni philosophe politique, mais penseur de l’esthétique. Il définit trois « régimes de l’art » : éthique, représentatif, esthétique. L’art contemporain relève du troisième régime, car celui-ci réalise une expérience des formes possibles d’une communauté sensible. Selon lui, l’art contemporain « participe à l’ensemble des formes d’expériences qui effectivement intensifie la vie¹⁴ ». Dans la seconde partie de ce texte, je commente cette valeur d’intensification de la vie.

Bien que se tenant à distance de la politique, Rancière n’en rejette pas cependant certaines conceptions portées par des courants d’extrême gauche ou écologistes. Par exemple, il met en avant la notion de « commun ». Une référence fréquente, on le sait, des courants gauchistes, écologistes et anarchistes qui, en deuil du communisme, n’ont pas pour autant abandonné le projet d’une société de partage des biens communs.

Nous n’entrons pas ici dans une discussion générale sur les biens communs.

Remarquons seulement que parmi les nombreuses définitions des biens communs données par une multitude de sources, l’art contemporain ne figure que très rarement dans le champ des biens communs. C’est donc par analogie, métaphoriquement parlant, que Rancière l’y inclut.

Les dispositifs, les performances, les installations, et autres interventions de l’art contemporain sont pour ce philosophe des expériences pour « construire du commun » (ibid.). L’art contemporain sort des frontières traditionnelles de l’art pour créer dans des espaces publics ou privés, connus comme non artistiques, « une sphère particulière d’expérience ». À la faveur de cette expérience, l’art devient alors « autre chose que lui-même ». Les artistes utilisent toutes sortes d’objets de la vie quotidienne ; ils introduisent des supports et les techniques ordinaires de la communication, etc. En tendance, tout se passe comme si l’art contemporain se dissolvait dans la société.

Cet au-delà de l’art dans lequel celui-ci devient « autre chose que lui-même », quel est-il ?

Rancière répond : une « expérience sensible ». Une expérience sensible comme le fut « la grande tentative d’identification entre l’art et la vie au temps de la Révolution soviétique et l’effacement des frontières entre art et politique et — plus profondément — entre art et non-art qui caractérise les installations et performances de l’art contemporain » (ibid.).

Chez Rancière, la référence aux avant-gardes artistiques et politiques actives lors de la révolution russe ne doit pas être confondue avec son échec dans le réalisme socialiste. Il montre comment, au début de la révolution russe, les tentatives des artistes communistes pour faire fusionner l’art et la vie ont été stoppées et englobées dans un art de propagande dans lequel l’artiste est sommé d’illustrer la cause de manière à impressionner les individus. L’artiste qui se nie comme créateur séparé de la vie, devient l’artiste « prolétarien » qui met son talent au service du Parti et de l’État ouvrier.

Si l’on ne peut que partager cette dernière analyse, d’ailleurs banale, sur l’échec des avant-gardes artistiques soviétiques ; en revanche il est nécessaire d’interroger le propos de Rancière lorsqu’il établit une équivalence avec les réalisations de l’art contemporain. Pourquoi ?

Parce que le contexte historique n’est pas pris en considération., du moins insuffisamment pris en considération. Plus précisément et plus profondément parce que « la révolution » que poursuivent les producteurs de l’art contemporain, n’est pas la révolution communiste, mais celle du capital¹⁵. Car, si l’on souhaite encore parler en termes de révolution, il n’y en a qu’une seule à l’ordre du jour de notre temps, c’est celle que le mouvement du capital réalise dans le monde et donc dans la vie quotidienne des individus. L’art contemporain en constitue un opérateur.

Certes, les « expériences pour construire du commun » ne sont pas toujours à visée communalisante ou communisante. Il peut s’agir d’une gestion commune d’un bien considéré comme inappropriable par un pouvoir public ou privé (les communs). Par exemple les beni communi¹⁶ en Italie qui s’apparentent à des formes d’autogestion ou encore d’auto-organisation pour l’exercice d’un « droit à la ville¹⁷ ». Un dispositif localiste qui peut entrer en tension avec l’État, supposé défendre les intérêts supérieurs de la nation, sans significativement entamer sa puissance pour autant.

Car, considérées globalement, les pratiques des communs achoppent toutes sur la puissance de l’État. Un État dont les médiations sont certes affaiblies, résorbées dans une gestion en réseau des intermédiaires¹⁸, mais un État qui reste malgré tout présent et actif dans la vie quotidienne des individus.

Les divers courants de gauche, gauchistes, écologistes, anarchistes, qui s’affirment comme partisans du « commun » adoptent le plus souvent des positions particularistes, différentialistes, voire communautaristes, autant de forces accompagnant (et pour certaines anticipant) sur les tendances à la capitalisation des activités humaines.

En bref, les « expériences du commun » que réalise l’art contemporain serait-il autre chose qu’une publicité pour les réseaux sociaux et la virtualisation de la vie ? Hypothèse que nous expliciterons dans la partie II ; notamment une analyse du « régime d’intensification de la vie », donné par Rancière comme l’objectif fondamental poursuivi par l’art contemporain.

Alain Badiou

Dans une conférence¹⁹ donnée sur l’art contemporain, Alain Badiou partage l’essentiel de la périodisation, largement consensuelle, entre l’art moderne et l’art contemporain. Il apporte cependant une inflexion à cette approche. Selon lui, l’art contemporain est toujours inscrit dans le cycle long de la modernité, mais il a opéré une « rupture immanente au sein de l’art moderne » ; il a créé « une exception créatrice au sein de la modernité » ; une « rupture intérieure au sein de la modernité ». Sans rejeter l’appartenance de l’art contemporain à la période post-moderne, Alain Badiou propose deux définitions de l’art contemporain.

Une première de caractère historique et négative : la critique de toutes les formes esthétiques antérieures dont les œuvres sont « les témoins de sa disparition » ; une seconde davantage ontologique comme « un art séparé du réel, la création d’un nouveau réel, d’une pure forme nouvelle ». Dans ces deux sens, poursuit Badiou, l’art contemporain se manifeste comme une autonégation qui cherche à expérimenter un dé-placement dans l’ordre dominant du monde. Ce faisant, l’art contemporain réaliserait « une soustraction locale à la loi du monde ». De plus, cette soustraction locale et ponctuelle au cours dominant du monde, créée par les productions de l’art moderne, leur conférerait « une fonction prophétique » ; une disposition « d’attente ».

Attente de quoi ? Prophétie de quoi ? Badiou le suggère à bas mots dans cette conférence, mais lorsqu’on connaît l’œuvre philosophique et les positions politiques d’Alain Badiou, il n’est pas hasardeux d’y voir l’attente, l’annonce du Grand Évènement qui va à nouveau et cette fois pour de bon, changer la face du monde : la Grande Révolution prolétarienne universelle.

Au regard de cette finalité, on comprend pourquoi Badiou, malgré des ruptures avec le paradigme artistique précédent, inscrit finalement l’art contemporain dans la modernité. Car la modernité a ouvert le cycle historique des révolutions à portée universelle ; il faut donc qu’il se poursuive, même si cette continuité se fait dans le nihilisme, cet adversaire tentaculaire et maléfique contre lequel Badiou ne cesse de combattre. Pour Badiou le cycle historique des révolutions n’est pas achevé tant que La Révolution n’a pas surgi dans l’histoire. D’où son attente de la réalisation de la prophétie maoïste, celle de la Grande Révolution prolétarienne ; l’accomplissement de l’apocatastase qui va rétablir le règne général du Bien.

***

Brefs commentaires sur l’art contemporain récent (2000-24) dans la société capitalisée

Partons d’un constat : l’échec d’une prophétie

La critique politique de l’art contemporain est restée dépendante de l’idéologie de la négation de l’art héritée des avant-gardes artistiques et politiques de la première moitié du XX^e siècle. Le mot d’ordre « dépasser l’art » constitue la référence suprême de cette idéologie. On le retrouve sous diverses formes chez les futuristes, les dadaïstes, les surréalistes, les lettristes, les situationnistes, chez Fluxus, Cobra, etc. Autant d’écoles ou de courants qui sont des références-fétiches chez les producteurs d’art contemporain. Les néo-dada frustrés sont légions… …mais ils se trompent d’époque et de société. Pourquoi ?

Les protagonistes des avant-gardes du XX^e siècle étaient pour beaucoup des militants de la révolution communiste, celle qui devait abolir la société de classe, émanciper les travailleurs de leur esclavage salarial, abolir l’État et le capital, et donc supprimer l’art dominant bourgeois pour le réaliser dans la vie quotidienne émancipée.

Nous savons l’échec que fut cette prophétie. Ce qui ne signifie pas que des œuvres majeures ont été réalisées malgré le bruit et la fureur de cette période.

Les producteurs d’art contemporain (et leur monde) n’en finissent pas de simuler, parodier, caricaturer l’art moderne et ses avant-gardes. Pourquoi ? Parce qu’ils se veulent « révolutionnaires ».

Révolutionnaires en art, bien sûr, mais aussi dans tous les domaines de la culture, de l’action sociétale (pas sociale) et de la politique. Leur activisme est d’autant plus exacerbé qu’aucune « révolution » n’est à l’ordre du jour dans l’histoire contemporaine. En effet, le cycle historique des révolutions dans la modernité (d’abord bourgeoise, puis prolétarienne) s’est achevé avec l’échec des bouleversements politiques et anthropologiques des années 60 et 70 du siècle dernier. Avec d’autres auteurs autour de la revue Temps critiques, nous avons analysé ce processus comme celui de « la société capitalisée²⁰ ».

De sorte que, faute de révolution à l’horizon, ses substituts révolutionnaristes sont diffusés par des activistes de l’art contemporain qui inondent l’espace médiatico-culturo-économique.

L’effet de sidération recherché par l’art stalinien repris aujourd’hui par l’art contemporain

L’épisode stalinien de l’art au service du parti et promu par « l’État ouvrier » fut une forme autoritaire et dogmatique de « l’art révolutionnaire »… devenu conservateur avec le « socialisme réel ». On connaît les conversions de certains futuristes en commissaires politiques de l’art prolétarien (le proletkult). Il s’agissait de supprimer les formes d’art attachées à la société bourgeoise, mais en conservant ses règles figuratives et ses canons esthétiques. L’art prolétarien devait capter la totalité de la sensibilité des communistes, leur montrer la juste et la seule voie à suivre ; produire un choc de conscience sur tout l’être ; un choc politique et subjectif. En bref une sidération, recherchée et… obtenue.

Or, fructueuse analogie, c’est le mot sidération qu’Annie Le Brun et Carole Talon-Hugon choisissent pour définir les effets recherchés par l’art contemporain.

Avec des expressions qui leur sont propres, ces deux théoriciennes décrivent et interprètent la puissance de sidération des productions de l’art contemporain comme une composante de la capitalisation des activités humaines.

Nous partageons leur jugement à cet égard, mais à condition d’introduire dans l’analyse une distinction de méthode. L’effet de sidération dont il est question n’est pas à confondre avec les figurations, les défigurations et les symbolisations de la violence et du mal, qui sont présents dès les premières formes d’art ; notamment de l’art chrétien et ses matrices archétypales de la Chute et de la passion de Jésus-Christ.

« L’art contemporain au sens large se signale, par rapport à tous les autres arts historiques, de nous proposer une monstration incessante et quasi encyclopédique du Mal », écrit Medhi Belhaj Kacem dans l’entrée Art de Système du pléonectique (Diaphane, 2020).

Là où cet auteur voit une continuité (avec intensification) de la représentation du mal depuis les arts historiques jusqu’à l’art contemporain, nous y voyons plutôt une rupture. Déterminé par son actualisme et sa déhistoricité, l’art contemporain ne cherche pas un effet de catharsis — qui serait porteur possible de sublimation —, mais davantage une commotion cérébrale qui arrête toute activité motrice et intellectuelle. Arrêt immédiat toutes affaires cessantes, devant moi, telle est l’injonction proférée par l’anti-artiste contemporain.

Intensifier la vie ?

Nous l’avons vu supra, J. Rancière définit l’art contemporain comme un « régime d’intensification de la vie ».

Ce philosophe de l’esthétique n’a pas fait son deuil des avant-gardes révolutionnaires du XX^e siècle. Il n’a pas tiré les leçons de leur échec définitif.

Comme les philosophes de la différence et du désir des années 70/80, (Deleuze, Derrida, Foucault, etc.), il paye lui aussi son tribut au nietzschéisme et à son leitmotiv de la volonté de puissance. Dans un essai²¹ lumineux et perspicace, le philosophe Tristan Garcia montre à quel point toutes les formes d’intensification de la vie ont constitué et constituent toujours plus, « une obsession moderne ».

Depuis la fascination des bourgeoisies européennes pour la découverte de l’électricité en passant par « le libertin, homme de nerfs, le romantique, homme d’orage », jusqu’au « rocker, adolescent électrifié », Garcia dresse une fresque convaincante de la place centrale que la pratique et la théorie de la vie intense a tenue dans la société bourgeoise et tient toujours plus dans la société capitalisée.

De simple complément du concept d’extension, le concept d’intensité a « introduit le loup dans la bergerie » de la philosophie classique, car il est « le principe même de toute classification et de toute distinction » (ibid.). Ce renversement des valeurs au nom de l’intensité, opéré par l’esprit moderne, se retrouve chez de nombreux philosophes de la modernité. « Nietzsche, Whitehead ou Deleuze ont proposé chacun une vision d’un univers non plus étendu, composé de parties agençables, mais purement intensif et dont les parties stables en apparence ne sont que des illusions de la perception limitée que nous en avons » (ibid. p. 79).

Rancière lui aussi, chevauche le tigre de la vaste particularisation des rapports sociaux et ceci au nom d’une subjectivité révolutionnaire imaginaire aussi bien politique qu’artistique. L’intensification de la vie qu’il attend de l’art contemporain, est-elle autre chose que l’affirmation du vécu de l’individu-démocratique, egogéré, atomisé, particularisé ? Un individu qui intensifie le moindre de ses instants en multipliant les moyens technologiques pour y parvenir : culte de la vitesse en toute chose, de la mobilité (un mobilisme généralisé), des stupéfiants, des états modifiés de conscience, des imageries, des jeux vidéo, des sports de compétition, des communications, des réseaux, de la pornographie, etc.

Comme les situationnistes, mais sans l’époque dans laquelle ils tentaient de les réaliser, Rancière et les arts contemporains veulent eux aussi « créer des bouleversements de situations » qui intensifient la vie.

Un exemple d’art contemporain intensificateur : les ZAT à Montpellier

Il y a une quinzaine d’années, la ville de Montpellier a mis en place, durant un jour ou deux jours, une zone artistique temporaire (ZAT). Il s’agit d’offrir à des groupes de producteurs culturels et des collectifs amateurs, un espace public dans lequel ils vont donner libre cours à leur créativité.

Sur internet, on trouve ceci : « Le projet ZAT, à l’initiative de la Ville de Montpellier, est une invitation à explorer la ville autrement à travers des projets artistiques surprenants. Il envisage l’espace public comme lieu de liberté et d’expériences. Inventant d’autres parcours dans la ville, faisant résonner projets artistiques et projets urbains, il met la ville en récit(s). (…) La programmation artistique des ZAT est contextuelle : elle s’inspire des lieux investis, de leur histoire, de leur usage, de leur paysage, pour les révéler ou les décaler. Les ZAT mêlent spectacle vivant (théâtre, danse, musique), arts visuels (installations plastiques, pyrotechniques, projections), street art, performances, projets in situ, créations partagées et projets participatifs. »

Au-delà du discours attendu sur le culturalisme ordinaire des métropoles, il est exemplaire pour nous de relever la référence au « commun » que nous avons déjà rencontré comme objectif politique emblématique de l’art contemporain.

À Montpellier, comme ailleurs, il s’agit de « transformer l’espace public en espace commun ». Le commun, nous y revoilà.

Or, ce commun est-il autre chose que celui de la communauté des artistes et des adeptes de la religion culturelle ? Malgré le zèle prosélyte et propagandiste des associations mobilisées dans la ZAT, le caractère dominant de la manifestation reste celui d’un entre-soi, d’une confrérie d’adeptes, d’une corporation esthétisante.

Les habitants des lieux impactés par la ZAT (des milliers de personnes) sont plutôt indifférents aux spectacles « inclusifs » auxquels ils sont soumis et pour certains hostiles aux nuisances sonores et spatiales que la ZAT ne manque pas d’engendrer.

Car il s’agit bien d’une appropriation de l’espace public par une forme de pouvoir politique qui, sous couvert de « l’art partagé », exerce une emprise sensible et intellectuelle sur les habitants.

Il n’est pas incongru d’ailleurs de déceler dans cette appellation de ZAT une analogie avec les diverses ZAD qui ces temps derniers se sont installées sur des territoires proches de grands travaux pour les contester. La ZAT comme substitut des luttes anticapitalistes des ZAD ? Ce n’est pas improbable. Une parodie d’insurrection sur le mode progressiste et artistique en quelque sorte…

Lorsque la subversion de l’art rend hommage à l’art subversif

Quelques mots, pour clore ces brèves notes, sur une vaine tentative d’un critique d’art, pris au piège de sa critique… des critiques politiques de l’art contemporain. Dans un livre récent²², Laurent Buffet décrit et analyse ce qu’il nomme « le paradigme sociologique de l’art ». Il vise les auteurs qui, selon lui, réduisent l’art contemporain à une puissance économique et financière qui esthétise la société au profit du capitalisme. Des auteurs qui à ses yeux, confondent critique du capitalisme et critique de l’art contemporain. À leur encontre, L. Buffet pense trouver dans certains « travaux » de plusieurs artistes contemporains moins connus que les icônes, des preuves de « résistance » et des capacités de « subversion ». Deux « valeurs » que ne cessent pourtant d’affirmer sur tous les tons les récits qui justifient les productions culturelles actuelles. Autrement dit, la simple reproduction du principal discours auto-justificatif de l’art contemporain : la transgression et la subversion, peut-elle suffire à construire une critique externe à l’objet critiqué ? Le mythe de l’autosubversion de l’art, un des traits politiques les plus marqués de l’art contemporain devient pour L. Buffet un argument pour réfuter les critiques politiques de celui-ci. Nous voilà en pleine tautologie.

De plus, la notion de « capitalisme tardif » dans le titre du livre de L. Buffet utilisée pour qualifier le cycle actuel du capital n’a pas de portée politique et théorique. Les historiens désignent comme tardive une période effectivement achevée, par exemple l’antiquité tardive, ou le Moyen-Âge tardif. Aujourd’hui, où sont les preuves de l’achèvement du capitalisme ? Quasiment depuis son émergence, des voix se sont élevées, des luttes se sont menées pour précipiter la fin du capitalisme, prenant une de ses formes historiques pour sa totalité. Le capitalisme d’aujourd’hui n’est en rien « tardif », il est actif, global et particulier à la fois. Dans la crise, le chaos, la fuite en avant, il dure et à l’encontre de nombreux êtres vivants, il y trouve même une certaine vigueur.

 

Jacques Guigou, mars 2024

 

Notes